Coherence (James Ward Byrkit, 2013)

9.3/10

Abordagens de física quântica no universo macroscópico são porventura muito difíceis para o meio não científico, uma vez que supõe-se na física clássica, um comportamento bastante inesperado das partículas/onda pelo senso comum, algo inimaginável em uma escala de corpos de dimensões, comparativamente, extensas.

Como muito do mundo observável não parece funcionar, a princípio, como uma expansão da sistemática quântica, tendemos a isolá-la para não lidarmos com questões probabilisticamente improváveis. Naquele universo, entretanto, o número de eventos parece ser astronômico, tornando situações de aparente implausibilidade, razoáveis e até mesmo causas de eventos cruciais no universo.

Devido ao conhecimento prévio necessário, bem como a dificuldade do desenvolvimento do raciocínio através de bases já complexas e o requerimento de certa habilidade de abstração, é raro que tais abordagens sejam evocadas pela sétima arte. Quando acontece, normalmente as realizações são contidas e constituem bases sofisticadas para histórias comuns ou inteligentemente construídas, proporcionando a sensação de complexidade da obra em si, mas na verdade apontar superficialidade.

Coherence adota as graves consequências do universo quântico emergir do modelo teórico aplicado ao macroscópico por via da experiência teórica do Gato de Schroedinger, caso de amplo conhecimento mundial e que suscita a curiosidade de teóricos e interessados por todo o globo terrestre. Não cabe aqui descrevê-la sobre pena do texto ficar demasiado longo e, pela sua ampla difusão em textos na internet.

Não só os corpos físicos dos protagonistas se sujeitam, entretanto, aos efeitos da decoerência, mas o filme é corajoso suficiente para lidar com os embates psicológicos e todas as alterações de altíssima complexidade envolvidas pelo fato de sermos humanos e, portanto, com uma consciência e julgamentos hiperativos ao longo da vida, que mudam de acordo com nossas experiências.

Na tela, parece tudo bem mais simplificado, a fim de tornar palpável o universo ao espectador. Se trata de um jantar entre oito amigos (os diálogos são excepcionais e muito endógenos à discussão, mas frenéticos demais) onde um evento astronômico central produz um efeito estranho em duas instâncias: fenômenos estranhos no nível da realidade (naturalmente, sujeitos à apreciação da câmera como manipuladora da visão de quem assiste e de seu caráter) e no nível psicológico (onde há uma perceptiva alteração comportamental em todos os personagens, um dos principais focos investigativos do filme). Tal problemática gera um risco de potencial infinito aos personagens, porque não se sabe ao certo ao que estão expostos, especialmente diante dos inúmeros eventos inexplicáveis ocorridos posteriormente. Um grande enigma, por assim dizer.

Mas, como em Primer, não lidamos aqui com pessoas estúpidas. Muito pelo contrário, os indivíduos são bastante inteligentes (embora não sejam gênios como no filme de Carruth) e suas conclusões são sempre agregáveis à trama. Há um grau elevado de percepção do que está acontecendo, a medida que as pistas se acumulam.

O que mais impressiona são as soluções encontradas pelos personagens e as possibilidades que eles levantam, que jamais subestimam quem vê.

Há um imenso universo de discussão em Coherence, e, você pode assisti-lo em muitos níveis de compreensão. Certamente ficaria meses apontando situações para análise… Mas não é difícil perceber que está entre as obras mais complexas e fantásticas da história da ficção cinematográfica para quem quiser se enveredar por suas possibilidades. Obra prima.

Janghwa, Hungreyon (A Tale of Two Sisters – Kim-Jee Woon, 2003)

9.5/10

Contém spoilers

Não é possível atravessar a trajetória de uma vida comum sem traumas. Pensamento aterrador por se confrontar com a realidade dos anos 2000, que institucionalizaram o culto à felicidade suprema, caracterizada por uma fantasia mórbida onde o turbilhão de situações e sentimentos enfrentados frequentemente pelos seres humanos se tornaram entiquetáveis em elementos de difícil categorização.  Os “negativos” devem ser obrigatoriamente desprezados sob a pena de causar intenso sofrimento ao portador por ser considerado fraco ou inabilitado para a vida em sociedade, enquanto os “positivos” tampouco trazem tantos sorrisos, mas possuem uma supervalorização absoluta e extrema.

Eis que ganham espaço as fórmulas da alegria instantânea: um sem número de fármacos ou fitoterápicos utilizados como muletas para lidar com problemas internos sem nunca atingi-los de fato. Uma equiparação equivocada com a verdadeira doença depressiva/mental para os quais tais medicamentos foram concebidos, uma distorção reforçadora do consumismo moderno e de um estado de bem estar obrigatório, mas impraticável.

Esquecemo-nos que superar traumas ou ao menos conter seus efeitos faz parte da formação da personalidade humana, uma vez que são importantes na criação do senso de defesa e proteção que nos são peculiares. Não desprezamos aqui o fato de que, apesar de indesejáveis, quanto mais poderosos, maior a reatividade caracterizadora de nossas interações com o mundo. Essa tipificação do homem moderno, portanto, soa um tanto ampla, englobando tanto situações comuns quanto o verdadeiro nicho de preocupação: os traumas reais, capazes de conferir uma vida de grande sofrimento se não tratados, independentemente dos estereótipos definidos pela sociedade.

A Tale of Two Sisters explora os meandros da consciência, concepção e poder destrutivo de um trauma real em uma protagonista de complexidade ímpar, em todos os níveis de sua consciência. O filme denota os perigos da minimização de problemas graves, em uma comparação com uma realidade quase caótica como a que vivemos, sem valores atribuídos adequadamente. O trauma afeta as interações da personagem com o mundo, sua forma de vivenciar experiências e de enxergar tudo à sua volta, como um enorme parasita que suga qualquer tentativa de uma vida melhor e mais feliz.

Na história original e popularesca na Coréia, a qual o filme faz referências sutis, duas irmãs gêmeas nascem de uma mãe que tivera um sonho com um anjo que lhe entregara uma bela flor. Não por acaso, seus nomes a referenciam (Janghwa e Hongreyon são rosa e lótus vermelha, respectivamente). A vida das duas se tornaria um desastre posterior quando, diante da morte da mãe, o pai se casa de novo com uma madrasta muito cruel.

Há uma ideia de certo ponto de vista similar, mas bem mais trágica em A Tale of Two Sisters. Embora construída como um grande quebra cabeças estruturalmente, a história é relativamente simples e trata do trauma insuperável de uma menina chamada Soon-Mi que se julga culpada pela morte da irmã mais jovem, Soon-Yeon. O suicídio da mãe diante da traição do pai das duas meninas leva a acontecimentos aterrorizantes que também vitimizam Soon-Yeon. Sozinha em um mundo inóspito, Soon-Mi recria um universo paralelo ao sair de um hospital psiquiátrico para morar com o pai, o que a faz reproduzir suas experiências de vida, desejos, anseios e medos através de um loop em espiral descendente que se superpõe ao concreto.

É assim que desde o início do filme, o universo a que contemplamos jamais soa real, é repleto de mensagens simbólicas e subconscientes de Soon-Mi, cuja perspectiva é distorcida e doentia. O que vemos é uma linguagem cinematográfica soberba, que utiliza artifícios interessantíssimos para demonstrar como uma adolescente com personalidade ainda em formação pode ser afetada em um nível de consciência profundo por uma culpa insuperável sem nunca abandonar a coerência com o poder de interpretação das situações por alguém de sua idade, em transição para a fase adulta, abandonando a fase infantil. Movimentos de câmera incríveis, composição de cenários e iluminação, uso das cores e das flores nas frames, estrutura psicológica em diversos níveis dos personagens, tudo torna A Tale of Two Sisters uma obra impressionante.

No mundo de Soon-Mi há várias recriações físicas, dentre as quais se destacam a de um ambiente completamente insuportável e claustrofóbico (é incoerente uma casa linda por dentro parecer um inferno, dado o quanto é sombria, escura e com luzes opacas), as figuras idealizadas de sua irmã (com características de um anjo) e da madrasta (com traços de personalidade demoníacos), bem como o fantasma de sua mãe.

A forma de como essas entidades se conectam em passado, presente e futuro abrangem praticamente todo o tempo de tela da moça, que busca criar situações para salvar a irmã para diminuir sua culpa infinita, a despeito de sua convivência com o pai (único vínculo com o real e que representa a conexão do espectador e o personagem chave para as pistas dos mistérios do roteiro).

Os vínculos são fixos. A madrasta e a irmã possuem concepção quase maniqueísta e Soon-Mi precisa para sobreviver criar situações cada vez mais graves para proteger a irmã da terrível madrasta, uma vez que o trauma a atinge em todos os níveis e possui efeitos cada vez mais aterradores. O nível de insanidade se aprofunda desde a companhia com a irmã na primeira menstruação (Soon-yeon jamais chegou a esse nível de maturidade sexual, já que faleceu antes) à violência e agressividade direta e desgastante passando por diversos níveis de personificação e exteriorização da intensa crise mental.

Psicológica e aterrorizante, de direção extraordinária, essa brilhante obra prima de Kim-Jee Woon é um dos melhores estudos da mente humana apresentados no cinema, respeitando a natureza de seus personagens, a cultura das relações sociais de seu país e os efeitos e objetivos de seu roteiro. Uma aula de como contar uma história com a câmera e o movimento.

 

 

Lucy (Luc Besson, 2014)

7.1/10

Se analisarmos o poder inerente às  frases escritas, nos depararemos com um mistério envolvendo aspas, vírgulas, exclamações, pontos finais, pontos e vírgulas, travessões e outras tantas marcações textuais que compõem os tons da imagem mental que formamos de tudo que pensamos. Não que mereçam simultaneamente menos importância associações que sequer percebemos evocar rapidamente como metáforas ou paralelismos, mas a evidência dos fragmentos puntuais da escrita parecem conferir força gigantesca a um texto, especialmente quando há a carência do jogo gestual imagético.

De fato, a linguagem escrita característica do ser humano não seria compreensível se não fosse capaz de compartilhar qualquer tipo de emoção, expressa através de traços evidentes e, o texto acabaria não servindo para nada. Criadas para atribuir coerência, coesão e emoção ao discurso, principalmente, as pontuações, isoladamente, possuiriam uma existência fajuta, sem função. Reticências, por exemplo, são como criaturas carentes de um relevo pantanoso de ideias a serem completadas, que requerem a participação do leitor. Mas sozinhas em meio a um espaço branco seriam inúteis, sem significado.

Se um contexto é capaz de representar o habitat da escrita – locus por excelência das reticências e de todas as marcas, onde palavras, significâncias e significados perpetuam sua existência – não parece mais tarefa árdua compreender que o papel de partes em um “todo” pode se complexificar demasiadamente mediante a densificação da estrutura que compõe essas frações. Fica claro que tal configuração apresentará um dinamismo mais complicado e que a soma dos fragmentos provavelmente não será similar ao todo acima referido. Assim, o  conjunto das pontuações, palavras e locus integrará um texto tão mais complexo quanto for a riqueza de suas combinações.

Em Lucy, somos apresentados a uma protagonista que rapidamente se vê às voltas com uma perigosa organização criminosa que utiliza pessoas para transportar uma poderosa droga de efeitos químicos surpreendentes. Devido às circunstâncias peculiares de sua captura, o invólucro que contém o tóxico se rompe e espalha por seu organismo, causando um efeito dúbio para a moça, mas altamente perverso para seus agressores.

O filme de Luc Besson versa sobre a posição do homem no espaço/biosfera/natureza e a conscientização de que seu comprometimento com o funcionamento do espaço como uma grande estrutura em transformação possui uma função que deveria ir além de seu conhecimento científico/racional. Como as reticências e os acentos no texto, o homem consiste em um componente de um espaço em atividade, no qual a estrutura viva e operante (como o de inúmeros outros elementos que o compõem) dita mecanismos de compreensão que excedem o aparato técnico-cientificista à disposição hoje, proporcionando um meio de incomparável riqueza.  Daí, diante da melhoria progressiva do desempenho cerebral da protagonista e dos processos mentais intensos aos quais é submetida, ela nos parece cada vez mais distante do papel “adaptado” refletido no conjunto de regras morais e sociais aos quais encontramos familiaridade.

Lucy adentra um mecanismo de imersão em um conceito mais abrangente do homem como espécie,  na qual reconhece o domínio da esfera temporal sobre a existência e que a transmissão de informação para as futuras gerações constitui uma das armas fundamentais na sobrevivência. Embora aparentemente menos emotiva, Lucy na verdade parece buscar respostas para as frequentes questões cuja dicotomia indivíduo/espécie cria dilemas. Assim os personagens que orbitam ao redor de seu universo, operam como instrumentos de apoio para tornar sua tarefa de transpor os obstáculos e transmitir conhecimento coletivo para a perpetuação do mundo mais factível.  Há portanto, uma ideia diametralmente oposta ao “organismo centrado em interesses individuais” que parece mover as ações atuais em todo e qualquer lugar.

Por fim, o “contexto” no qual Lucy vive e nós, por similaridade, nos inserimos, analogamente ao “texto”, se prolonga com uma fluidez impressionante, envolvendo todo o conteúdo histórico e o aprendizado de gerações, incorporando a riqueza genética, da atmosfera, da natureza, da vida e do tempo. Naturalmente, a preciosidade de tais elementos costuma se perder diante da ignorância e da progressiva desconstrução do tesouro do saber em detrimento da emergência de impérios de dominação construídos e administrados pela raça humana.

Embora com uma ideia superior à execução e produzido como um blockbuster, Lucy agrada pelas alternativas com as quais lida para a humanidade. Conferir poderes a uma personagem que não parecem em tese tão impossíveis (bastaria, para tanto, o uso do cérebro em um nível superior) não deixa de acrescentar uma pitada de sarcasmo óbvia ao subtexto, a despeito das discussões “científicas” – e inverossímeis – sobre os domínios da mente da protagonista.

Scarlett Johansson é o destaque da história, como não poderia deixar de ser, e não decepciona, mas sua atuação lembra por vezes a atuação fria (e muito mais densa) no ótimo Under the Skin, com certo perfil robótico. Alguns ângulos de filmagem também despertam interesse porque a protagonista raramente  aparece de fato encurralada pela câmera (mesmo durante as cenas de sua captura há, na maior parte do tempo, mais elementos na tela). A presença de largas janelas ou movimentos e cortes rápidos particularizam a moça, conferindo destaque a seu alto poder destrutivo e o aumento da tensão.

Em suma, Lucy é divertido, com personagens auxiliares descartáveis, uma discussão científica rasa (mas válida) e um final coerente com o que seria uma visão futurística a partir de uma perspectiva atual. Uma espécie de  “popcorn with brains” que jamais se torna sério demais para suscitar grandes questões nem bobo demais para deixá-las completamente de lado.

Under the Skin (Sob a Pele, Jonathan Glazer, 2013)

7.9/10

Atenção: O texto a seguir contém alguns spoilers

O cinema contribui há mais de um século com o conteúdo das artes através da implantação de uma linguagem cada vez mais peculiar, particular, própria conferindo uma riqueza inesgotável às formas de expressão. Suas linhas de conexão de ideias proporcionam vazão à criatividade de seus diretores (e suas equipes de trabalho), que inventam e reinventam mecanismos de reprodução de fluxos emocionais complexos de personagens, sejam eles participantes da história ou “entidades” que transcendem o espaço-tempo aos quais os objetos do universo fílmico estão aprisionados. O olho do espectador é representado por uma câmera que, mesmo limitada a uma fração espacial e guiada por situações que permeiem o interesse e a lógica do enredo, ainda, por vezes, permite um sem número de visões e interpretações diferentes sobre o que está acontecendo.

Mas o quão distante podemos ir a partir de perspectivas? Existe um território onde as bases de todas as análises convergem de modo a permitir a existência de assertivas objetivas sobre quaisquer assuntos, mesmo que a nível elementar?

A obra de Jonathan Glazer, após um prólogo provocativo, acompanha uma mulher de comportamento estranho e atípico em uma cidade escocesa que observa as pessoas dentro de uma van (seu espaço seguro a princípio, a qual servirá mais a frente como símbolo de seu distanciamento do foco inicial de seus atos), procurando homens com as quais estabelece contato, cujo desenrolar se torna sexual, mas com consequências inesperadas para o parceiro. Seus objetivos misteriosos possuem caráter complexo sob uma noção aparentemente simples exposta gradativamente no filme, mas o modo de exposição dialoga com o público sugerindo uma discussão que ultrapassa em muito a imagem.

A comunicação é uma variável constante no filme, tratada com ênfase tanto nos diálogos na oralidade (parece haver uma pluralidade de sotaques interessantíssima e proposital na escolha do cenário), quanto na discrepância de tratamento da mesma situação pelos personagens em tela (todos parecem desarticulados, como se não vivessem no mesmo mundo) bem como a tentativa posterior da protagonista de se aproximar da realidade humana (e no afastamento definitivo decorrente devido ao fracasso)

Under the Skin perverte basicamente nossa noção de perspectiva, e ao mesmo tempo a instiga, forçando-nos a reconstruir parâmetros de compreensão. Ao contrário de Solyaris, de Andrei Tarkovsky, em que um ponto de vista alheio ao senso comum é confrontado diretamente enquanto acompanha um protagonista de comportamento trivial (o planeta parece uma inteligência que funciona com características distintas da humana), aqui a personagem central rege a cadência lógica do filme de modo não convencional e se expressa quase sempre corporalmente, expondo muito pouco de como lida com o mundo à sua volta. É você, portanto, que precisa compreendê-la…se for capaz.

Mas para nosso deleite, um filme não se compõe só de personagens. Fitamos com curiosidade um desfile de eventos ritmados cuidadosamente com trilhas que nos absorvem completamente, imagens refletindo gigantescos vazios ou uma fotografia contemplativa que remete aos planos mais densos e lentos de 2001: A Space Odissey.  Uma sugestão de análise dura, permeada por tons obscuros, quase sempre pesados e intensos de cinza, branco e vermelho de um mundo onde aos poucos percebemos a intensidade elevada de elementos de solidão, carência sexual, emocional, afetiva e a deterioração/decadência de valores. Mas jamais de modo comum (observar, por exemplo, os homens sucumbindo como se caminhassem cegos em um oceano líquido diante de um fundo negro em que somente suas roupas permanecem à mostra é uma cena ao mesmo tempo aterrorizante e reflexiva) e nem sempre tão séria, com algumas doses de humor implícito.

Existe alguma polêmica sobre Under the Skin com respeito ao forte erotismo como elemento de composição da personagem de Scarlett Johansson, mas a contextualização é excelente, natural e aprofunda tanto a relação do espectador com o filme que se torna fundamental para conferir densidade psicológica ainda maior à atmosfera.

Um ótimo filme, cujos momentos de felicidade são raros. A soberba atuação de Scarlett e a proposta muito bem desenvolvida repleta de possibilidades devido à ausência do didatismo comum aos filmes hollywoodianos, deixa bastante à imaginação do público e foge do lugar comum. Complexo e reflexivo, certamente Under the Skin estará entre os melhores filmes do ano.

Vertigo (Um Corpo que Cai, Alfred Hitchcock, 1958)

9.0/10

Em um mundo onde proliferam lentes de câmeras fotográficas profissionais de alta resolução, ou evoluem aparelhos celulares de elevada capacidade de transmissão e recebimento de dados e processamento de imagens e fotos, mais do que nunca, é procedente a questão da necessidade de reprodução da realidade instantânea. Sim, porque o que vemos hoje com a massificação da internet e dos meios de comunicação em geral é exatamente a completa deturpação da qualidade da informação em virtude da rapidez. A língua, a construção e a mensagem em si pouco importam diante da efemeridade. A divulgação deve ser feita no mesmo minuto (no máximo no quinto minuto seguinte), inadiável, urgente, quase vital sob pena de extinção do espaço onde é veiculada ou demissão do agente por ela responsável. Ou quando não provém de um grande portal ou empresa, resulta em intensa frustração do detentor do blog ou site (hoje qualquer um pode propagar a informação que quiser no instante que quiser). E então tudo é válido. Se corrige depois. Qualquer coisa os leitores reclamam. A gente chama de “participação” ou “espaço democrático” e ainda alavanca o número de acessos.

Pois bem, parece haver consenso atualmente (mas historicamente nem sempre houve) que ao utilizar um instrumento que particulariza um fragmento do ambiente, imediatamente o último se torna manipulável, por existirem objetos fora de foco que ele não mostra. Por outro lado, uma vez que a máquina exige a presença humana para o posicionamento adequado ou captação da imagem, ao menos no instante inicial, obviamente, representa um ponto de vista: o de seu manipulador. E não interessa se ele está captando imagens da natureza ou um cenário produzido em estúdio, se é um fato ou ficção, é algo inerente ao processo. E daí cabe a discussão sobre a qualidade do que está sendo reproduzido. Ou, em muitos casos, a ausência dela.

Do mundo da notícia para o cinema, em específico, vale dizer que um diretor realiza inúmeras escolhas que produzem uma certa manipulação no público a fim de criar um universo fílmico, cuja dinâmica depende de processos internos às condições de montagem, sequências, ambientação, comportamento dos personagens, enquadramentos, posicionamentos, etc. Esta linguagem cinematográfica serve ao propósito de entreter e, por vezes convencer o espectador a manter o interesse no filme de modo a criar uma coerência interna.  O suspense recorre a doses minúsculas de uma espécie fictícia de droga atuante no sistema nervoso central, administrada aos poucos, mas de caráter cumulativo, cujo efeito final consiste no corte da respiração da “vítima”.

Mas algumas vezes essa coerência é simplesmente soberba. Em Vertigo, uma estória aterrorizante de suspense  adaptada de um livro de Pierre Boileau e Thomas Narcejac (D’Entre Les Morts), James Stewart é o protagonista de uma série de eventos estranhos cuja trama o conduz a um estado de profundo estresse mental. Seu personagem, John Ferguson, é um detetive aposentado devido a um incidente traumático na qual desenvolveu acrofobia.  No entanto, um amigo de faculdade, hoje um magnata ativo na indústria naval, o intriga solicitando que vigiasse sua esposa, que vinha apresentando um comportamento estranho com fases de transe na qual agia como uma mulher que suicidara-se há muitos anos atrás mas não se lembrava de tais momentos. Na medida em que John “Scottie” se envolve na investigação, progressivamente vai se envolvendo em uma complexa relação amorosa com uma mulher extremamente perturbada, com personalidade atormentada e repleta de mistérios.

O filme de Hitchcock espanta pela beleza da utilização da técnica cinematográfica para criar um clima denso e psicológico. Os enquadramentos amplos esbanjam objetos em tela, cores harmônicas e lindos contrastes quando convenientes, com movimentos de câmera que enfatizam os papéis desempenhados por cada personagem na estória (especialmente na primeira e segunda partes do filme, quando ainda estão sendo apresentados). Os olhares e interpretações de Stewart, Kim Novac e Barbara Bel Geddes são extraordinários e reforçam ainda mais os papéis (todos complexos) desenvolvidos por Hitchcock. O ritmo cadenciado e a trilha sonora recriam a movimentação sugerida pela imagem, conferindo ênfase à atmosfera de suspense e possuindo um papel pronunciado próximo a conclusão, onde a atmosfera se torna mais sombria e os cenários menos coloridos e mais escuros. Destaque para a iluminação por vezes “febril” e pesada relatando a obsessão de Stewart com suas atitudes frequentemente irracionais no terço final.

Vertigo versa sobre problemas de memória, distúrbios emocionais, traumas psicológicos, insanidade e obsessão, intercalados com um perigoso romance. Todos esses temas estão ligados à mente humana e o eixo escolhido por Hitchcock para conectá-los é através da linguagem. O que impressiona os sentidos dos protagonistas e desenvolve as disfunções supracitadas é a linguagem visual. Não é à toa que os “motifs” como as frases que são repetidas em contextos diferentes ou o coque em flor do cabelo/cor loira/morena/colar da moça, roupas e outros são representativos e reforçadores no texto. Mas a estética é mais inteligente para o público que espia. Ele, além de ver o que os personagens não vêem, pelo seu campo visual ampliado e pela noção de conjunto muito maior, ainda tem o auxílio da trilha (auditivo) e do contexto “recortado”. Perfeito para perceber elementos que os personagens não percebem, tentar ajudá-los…mas não ter a quem recorrer.

Considerado por muitos como o melhor filme de Hitchcock, só teve sua qualidade reconhecida bem depois. Ao meu ver, irretocável. Cinema onde toda a linguagem atua no sentido de compor a estória,  a atmosfera e levar ao desfecho inusitado. Uma das raras ocasiões em que a sétima arte atinge o auge das possibilidades de um roteiro. Obra prima do mestre do suspense.

Solyaris (Andrei Tarkovsky, 1972)

9.4/10

A vida constitui um ciclo contínuo de renovação, reinvenção e readaptação. Sobre os belos cântaros repousados nas pedras do conhecimento, respingam gotículas de um fluido de densidade peculiar, desconhecida, incompreensível. Líquido que brota preguiçosamente do fruto cultivado por uma entidade de caráter ambíguo cujo saber divino dispensa julgamentos humanos. Um encadeamento soturno, na qual um fenômeno liga ao outro, de origem igualmente inexplicável. Quando os tolos acham que perseveraram diante de uma pequena descoberta, a dinâmica muda e obedece a outras regras. A ignorância prevalece, pois eles julgam conhecer os parâmetros que definem completamente a existência e a vida, em última instância, sem se dar conta de que se trata de uma substância disforme, que se adapta, de cinza metálico se converte em vermelho pulsante. Não passam de tolos, pois são racionais, simplistas e (claro) estúpidos.

Solyaris é mais um episódio do mais temido confronto do homem, como habitualmente Tarkovksy explora em suas obras magníficas: o com seu interior. Suas metáforas poéticas, ambientadas em cenários simbólicos e extraordinários, adquirem vida contemplativa, respirando, ofegando, sussurrando, contando e participando da estória e dos momentos epifânicos ao lado do público. Tudo, absolutamente tudo, vive.

A estória conta a aventura de um cientista de meia idade que é enviado a um local no espaço onde uma nave e seus tripulantes desapareceram misteriosamente. Este local é Solyaris, um planeta completamente fluido, que possui, inexplicavelmente, certa atividade similar a cerebral que influencia os humanos que dele se aproximam. No entanto, o conflito de perspectivas e funções de naturezas tão distintas causa um profundo embate psicológico de proporções catastróficas, que alterará para sempre o comportamento dos indivíduos que vivem a experiência e do próprio planeta, que se alimenta e se transforma diante do que aprende com seus visitantes.

Ao contrário das criaturas monstruosas do espaço sideral concebidas por Ridley Scott em Alien, ou dos apavorantes extraterrestres que desejam o domínio de nosso planeta em Independence Day, Tarkovsky prefere converter os confins do universo ameaçador na delicadeza de uma folha úmida, na melodia soprada pelos ventos, nas lágrimas intermitentes do céu, no rosto de feições tenras de uma mulher apaixonada (e não existe nada mais assustador do que aquilo que já conhecemos se tornar algo que não conhecemos com um comportamento que não justifique quaisquer atitudes de defesa). Solyaris, portanto, cria um conflito sobre nossa percepção do mundo.

E a Terra é exibida em toda sua exuberância. Tons de verde naturais, águas límpidas em movimentos regulares e o bailar das folículas em lagoas são substrato perfeito para a absorção de conhecimento do planeta alienígena (e para o deleite do público que assiste, pelas imagens estonteantes e em perfeita harmonia).  Mas os mistérios do cérebro, sua consciência e o binômio racionalidade/irracionalidade, que compõem conjuntamente a complexidade humana, como evidente, também correspondem a dificuldades de aprendizado para Solyaris.

Enquanto os homens utilizam a tecnologia sofisticada de raios x poderosos para observar as reações químicas e magnéticas do oceano, o planeta, simultaneamente, utiliza uma mecânica distinta, os sonhos dos terráqueos para reconstruir concretamente figuras que com eles interagem utilizando sua própria linguagem, em um processo contínuo de evolução e compreensão. Mas o inconsciente humano é distorcido, não explicado, gera figuras imperfeitas, confusas e fragmentadas que diferem em muito das originais. Tais elementos construtivos (e destrutivos), entretanto, fortemente ligados à memória do conceptor, apresentam um comportamento igualmente inesperado, de características próprias e conscientes de suas diferenças.

Solyaris é uma experiência única. Não é possível em palavras descrever a beleza e a linguagem cinematográfica do texto (ângulos belíssimos, cortes emocionantes e ritmo impecável) e das imagens. O uso das cores acinzentadas, a riqueza da paleta de cores emocional desenvolvida pelo diretor e os personagens riquíssimos que desfilam na tela são atrativos impressionantes. Lento, provocativo, artístico e com um final interessantíssimo, o filme russo é, sem dúvida, uma das melhores produções cinematográficas de todos os tempos.

Elysium (Neill Bloomkamp, 2013)

5,9/10

Em março de 1990, um homem de meia idade ajustava o colarinho de seu terno cuidadosamente confeccionado para uma gigantesca cerimônia, de um vulto na qual nunca havia sequer sonhado em participar anos antes – a posse do cargo de Presidente da República. As gotículas de suor no rosto simbolizavam, após uma exaustiva campanha – de marketing – sem precedentes na história do Brasil, o esforço dos militantes de Fernando Collor de Mello – político inexpressivo que caíra bombasticamente nas graças da população através de um partido igualmente inexpressivo – a ilusão da aniquilação das correntes conservadoras representadas por Leonel Brisola e outros políticos tradicionais. A votação expressiva pautou-se em estratégias que valorizavam sua juventude e um suposto potencial de mudança seduziu eleitores por todo o país, completamente atônitos pela proposta de participar de um processo que prometia extirpar a corrupção e a trajetória aparentemente insuperável de “estagflação” brasileira, cujos baixos índices de crescimento econômico, bem como a inflação de mais de 80% ao mês, haviam traçado as expectativas sombrias que pairavam sob o futuro até então.

Os meandros desafiadores da nascente redemocratização brasileira logo se delinearam, exibindo seus contornos acidentados e medonhos. Olhares mais atentos e pessimistas sobre a campanha bizarra de Collor, ganhavam rapidamente representatividade com seus questionamentos ácidos relacionados a pesquisas sobre o padrão dos votos e o despreparo completo da população em geral para desempenhar o ato máximo da democracia: a ida às urnas.

Vítima de um governo fracassado por sucessivos planos de estabilização econômica e assolada por inúmeras denúncias da corrupção que ousaram outrora dizer que seriam alvo de combate primordial da trajetória do recém-empossado, a sociedade brasileira se organizou e destituiu o presidente do cargo através de um impeachment, sustentado também pela mídia e por um Congresso Nacional que tentava aos trôpegos se reorganizar, encurralado pela reação do povo. O período traumático denunciou e fortaleceu um dos sentimentos mais comuns das camadas desfavorecidas no mundo inteiro (no Brasil, ainda mais poderoso pelas discrepantes desigualdades sociais)…a desesperança.

Não há nada pior para uma nação que tal sentimento, que se espalha rapidamente e se promove com garras cancerígenas e devastadoras. Quando implantado, quaisquer tentativas de melhorias, programas e ações governamentais serão vistas sempre como danosas e negativas, independente de quem as implante e suas intenções reais. Em uma expansão de cenário, não é nenhuma loucura dizer que a mente humana é capaz de perverter qualquer ato, atribuindo-lhe características negativas. Terreno, portanto, fértil para a proliferação dos mal intencionados, uma vez que, enquanto os cidadãos de caráter precisam provar que não merecem a alcunha de desonestos, não há esforço requerido para índole deles esperada.

O cinema, palco de profundas análises criativas, com suas ferramentas de potencial de criação ilimitado, algumas vezes utiliza de cenários fictícios para expressar “utopias negativas”. Ambientes perversos nas quais alguma tendência social de consequências graves, se mantida a trajetória evolutiva, e hoje presente de forma difusa ou que parece requerer cuidados vistos como secundários pelo governo no mundo real, é exacerbada e suas consequências prováveis expostas, normalmente retratadas com extrema crueldade e cenários aterrorizantes futuristas com o intuito de chocar e atentar para os rumos da sociedade atual. São as distopias, presentes em filmes como Blade Runner, The Purge, Brazil e inúmeros outros.

Em Elysium, os avanços científicos vinculados à polarização de recursos financeiros e conhecimento por poucos, bem como a legitimação do poder através da esfera política por essas classes, produz a completa desvinculação da diminuta porcentagem favorecida e a enorme massa populacional desprezada, gerando uma das consequências mais extremas possíveis: a separação no universo. Elysium, ambiente artificial projetado para abrigar e defender o território das elites, sequer se localiza na Terra.

Com o processo de favelização praticamente expandido no mundo e os recursos financeiros devidamente assegurados aos mais ricos, que gozam de segurança no espaço e se encontram alheios à violência, os terráqueos sonham com a cura de doenças, a eliminação da pobreza e a reprodução terrestre de Elysium pela pura vontade de governantes cujos interesses escusos são por eles desconhecidos (mas imaginados).

Os cenários terrestres são horrendos, de tons marrons que conferem uma sensação cadavérica ao planeta, reprodutora de um enorme teor de desesperança da população, bem como a expansão de um autoritarismo latente e inquestionável, mantido por robôs projetados para esse fim. Enquanto isso, em Elysium, os cenários vastos e coloridos, gigantescas piscinas artificiais e terrenos verdes e aconchegantes saltam aos olhos do espectador, mantidos duramente por personificações do egoísmo e preconceito, como a personagem interpretada por Jodie Foster.

Não há nada de errado em construir um cenário capaz de incitar tamanha reflexão. Mas, obviamente, é pouco. Um filme é um universo demasiado complexo onde desfilam personagens, estória, ambientação, som, dinâmica, montagem, edição e outros aspectos, contribuindo em conjunto para que a ideia dialogue com o público.

E é exatamente nesse ponto que Elysium falha miseravelmente. Repleto de elementos caricaturais e personagens unidimensionais, o desenvolvimento da estória evidencia um sem número de clichês, previsibilidade e falta de algo original, soando mais como um blockbuster conceitual, sem atrativos a não ser os dólares empregados na criação dos efeitos especiais e nos dantescos cenários.

Quanto às atuações, Matt Damon pouco pode fazer com um personagem tão simplório e previsível, cujo passado resumitivo é exaustivamente relatado em cenas distribuídas ao longo da projeção, que conseguem surpreendentemente moldar praticamente todos os elementos de sua personalidade. É como se ele houvesse sido concebido naquela cena exclusivamente e saltasse no tempo. Wagner Moura apresenta um papel relevante na estória, mas seu papel decepciona por parecer mais uma caricatura desequilibrada besta que um personagem relevante, dúbio, dotado de ironia e humor, que atua clandestinamente como representativo de um segmento revoltoso contra o sistema vigente. Jodie Foster parece a bruxa má pululada da novela global das oito horas. Outros seguem rigorosamente a mesma linha.

Com problemas de execução e criativos, Elysium, por fim, deixa uma mensagem piegas e boba, mas coerente com toda sua equivocada concepção. Serve de distração ocasional para assistir a um ator brasileiro com mais de uma fala em um filme de Hollywood ou um plot sem a necessidade de pensar muito para acompanhar as soluções de roteiro. Se basta para você e estiver em um clima de Sessão da Tarde, vale uma conferida. Se espera um pouco mais que isso, ignore sumariamente.

Rise of the Zombie (**, Luke Kenn/Devaki Singh, 2013)

2.8/10

Às vezes imagino a natureza como um ser concreto, dotado de feições humanas e coberto com um manto de folhas jovens, a observar triste a decadência de seus filhos humanos. Penso no quão egoísta é esta imagem (por que a natureza se materializaria em um animal tão imperfeito e com poder tão destrutivo como o nosso?) e afasto a ideia, constrangido por um pensamento surreal como este.

Não há dúvida de que nos afastamos da fonte que nos originou de forma consciente, seja qual o nome que adotemos (Deus, natureza, fluxo energético, etc).  Há em comum em todos eles que o fator de origem se aproxima mais da perfeição que os indivíduos que gerou. Não que seja ruim criarmos uma individualidade, com características próprias e peculiares, mas é interessante notar que no ímpeto de “corrigir” ou “civilizar” as supostas falhas dos meios que desenvolvemos para viver, acabamos por perverter ainda mais as alternativas, criando muletas discursivas lógicas para sustentar atrocidades. Assim, em um exemplo extremo, você não mata instintivamente como no mundo dos animais selvagens, mas a consciência confere-lhe um motivo, cuja submissão a uma lei precária que lhe garanta aprisionamento temporário determina suas ações e escolhas entre praticar o ato ou não.  A precariedade está no complexo poder de alterar as implicações psicológicas do fato através de argumentos, provas e bons advogados. No final o resultado é o mesmo: você matou o indivíduo em um momento de fúria (ou ideal para resolver seus problemas financeiros com a herança ou seguro) mas há um grande cunho ritualístico na análise das circunstâncias em que o fenômeno ocorreu.

Exemplos extremos são sempre bons para impactar e observar situações intermediárias. O ato de tirar algo de alguém, de levar vantagem sobre o outro, de fazer o mundo à sua visão, de implantar sua justiça…todos esses elementos envolvidos (e vários outros) parece-nos mais palpáveis e, quando os atos são efetivamente concretizados, sempre estão camuflados por palavras, emoções e, principalmente, pelo raciocínio lógico que os justifica. Mas efetivamente, também não são lá muito dignos.

O homem promove, portanto, um distanciamento de sua origem por ser dotado de consciência e raciocínio apurado. Mas em suma, continua sendo um animal selvagem bem articulado, o que lhe confere um potencial destrutivo imensamente superior a qualquer outra espécie.

Rise of the Zombie contempla uma inversão apavorante desta hipótese. Um homem que se insere em um grave processo de desumanização, devido a desilusões, dificuldades de lidar com problemas e afastamento da realidade. Sua proximidade com a natureza constitui uma fuga para um ambiente solitário, de dinâmica própria e espetacular. O confronto com um mundo que lhe traz seguidas tristezas conduz ao processo oposto em que a falta de necessidade de se justificar se torna cada vez mais atraente, na medida em que seu raciocínio se torna comprometido.

Entretanto, em uma de suas expedições, o rapaz é infectado por uma doença degenerativa cerebral inexplicável, que o tornará um zumbi. Sim, exatamente nesse ponto, a estória começa a desabar. O inevitável choque entre seus sentimentos humanos (desgastados) e o curso natural da infecção desenvolve um distanciamento progressivo da civilização e a desvinculação de sua natureza mais rápido que o normal, criando um ser violento e incontrolável.

O problema gravíssimo de Rise of the Zombie é exatamente o que parece. A estória tem uma ideia muito boa, mas que só remete a um pano de fundo inteligente para um lugar comum.  No fim não faz a menor diferença o personagem ter qualquer histórico, já que se tornaria um zumbi de qualquer jeito. Para completar o desastre completo, o início do filme já prenuncia o que parece ser um grande videoclipe de 1:40 de duração. Por vezes o filme soa como uma propaganda de músicas comerciais e o inglês parece completamente inconveniente como língua falada pelos protagonistas.

Produção quase amadora com péssimas atuações e efeitos especiais constrangedores, o filme de Kehn e Singh nos parece algo para evitar, especialmente pelo terço final, incrivelmente incoerente e bobo para a proposta do filme. A suposta epidemia e o anúncio de uma continuação completam o circo de horrores desse pavoroso filme produzido em Bollywood. Se esse é o primeiro filme de zumbis produzido lá que continue sendo o único por muito tempo.

Después de Lucia (Depois de Lúcia, Michel Franco, 2012)

8.4/10

Transitamos erraticamente flertando, por vezes, com os confins do caos. Não parece haver forma de explicar por que estamos tão sozinhos como indivíduos mesmo gozando de um mundo progressivamente mais sensorial, informativo, cibernético e facilitador em relação há décadas.

O desenvolvimento tecnológico e a imperatividade cronológica jamais almejaram acompanhar a evolução da compreensão da biologia do homem como máquina auto-sustentável, o que acarretaria o domínio científico dos fundamentos de sua composição funcionalmente ativa como organismo vivo (sangue, respiração, batimento cardíaco e outros) mas também parcialmente “erradicada” da natureza dos outros animais pela esfera da consciência psicológica.

É exatamente na última esfera citada que reside as respostas para a provocação inicial. Ocorre que, apesar das teorias relativas à evolução da sociedade, há que se perceber que, a despeito das novas criações e possibilidades (que propiciam novas escolhas), muitas delas contemplam a aceitação de comportamentos que já são inerentes à esfera humana há muito. Entenda-se que a evolução social não contém a evolução humana, apesar da correlação imediata entre os dois termos. O social envolve acordos, regras e aceitação; o humano acontece, independente de princípios morais pré-estabelecidos. Exemplos de tal perspectiva são inúmeros. Servem sentimentos de inveja, ciúmes, desdém, egoísmo, etc…todos indesejáveis, mas que partem da natureza irracional do homem, não dependem de nenhum fator externo para permitir sua existência e a sociedade só pode interferir em sua manifestação. Para complicar, muitas vezes a esfera social sequer admite a existência do problema. Aqui está precisamente do que se trata o que estamos chamando de evolução social: a conscientização do problema, a verificação se é mesmo um problema (muitas vezes não é, é apenas um ângulo viesado de visão), a proposta de alternativas para sua solução e a implementação.

Depois de Lúcia não trata de julgamentos sociais. É câmera testemunha de comportamentos gerados por uma conjunção inadequada entre sentimentos negativos típicos da natureza humana e conjuntura social. Comportamentos fortalecidos pela rejeição social em depurá-los, mudá-los e transformá-los…quase animados pela consciência de sua origem embebida em um quadro social complexo envolvido em uma mistura de sentimentos irracionais, desejos egoísticos e necessidades de imposição tipicamente produzidos por inúmeros processos a que somos submetidos na vida e que envolvem nossos pais, filhos, amigos, meios de comunicação, regimes políticos, econômicos e paradigmáticos.  Em muitas partes isoladas do filme a câmera permanece intacta, imóvel, como se o público participasse de um júri popular ou estivesse morto e impotente desafiado a zelar pela saúde psicológica e física dos personagens. É o olho que tudo vê, que consegue acesso à realidade sem firulas, seca e livre como é, sem filtros sociais mas, de modo fictício, detentora de todos os eventos básicos para conhecer uma situação real.

Embora o “olho que tudo vê” não seja realístico, a impressão transmitida no filme é de uma estória completamente factível. Distante dos mecanismos de vingança do mundo fantástico de Stephen King em Carrie (onde a sobrenaturalidade impõe justiça, uma vez que a vítima é portadora de poderes fantásticos que lhe geram uma vantagem considerável), Depois de Lúcia é mais humano, fundamental,  obrigatório para quem gosta de cinema, mesmo que não goste do filme no final de tudo.

Produção simples e impecável, o filme trata da estória de pai e filha, que convivem em um período difícil com a morte da suposta mãe da garota Alejandra. Depois da mudança para outra cidade, a menina se depara com problemas de adaptação na escola, bullying (gradativamente mais grave) e com um pai que adentra um processo depressivo intenso com um quadro de evolução difícil, promovendo o natural afastamento dos dois (até como consequência da doença).

O filme utiliza de meios ambíguos de distanciamento entre as pessoas (a internet pode aproximar ou afastar; a câmera imortaliza momentos e suas consequências, mas não pessoas e seu dinamismo psicológico) para aprofundar a crise dos personagens e usa a mesma câmera para causar impacto visual no espectador. As atitudes dos personagens em concepção não sofrem desvios – mesmo que involuntários – por sua presença onisciente. A sensação é que você está em coma sem poder se movimentar (mesmo mexer os olhos, por vezes) vendo coisas horríveis acontecerem, mas não consegue falar ou agir. Como a moça. Como o pai. Como um personagem do filme, atado pelo universo não tão irreal da estória.

Talvez o filme se tornasse mais universal, entretanto, se não fosse tão longe, mas ainda assim é muito factível, embora algumas opções o tornem mais restrito. Mas sem dúvida uma obra para refletir por muito tempo.

Mama (Andrés Muschietti, 2013)

6.1/10

Alguns elementos da linguagem cinematográfica são simbólicos e nem sempre estão presentes nos filmes. Um dos mais interessantes é o denominado “motif”. Motifs são objetos, situações ou características recorrentes, que aparecem muitas vezes no mesmo filme com significados que se entrelaçam, evoluem ou evidenciam fatos não muito claros da estória. Talvez o exemplo mais estudado  seja o de Sergei Eisenstein no magnífico Bronenosets Potyomkin (Encouraçado Potemkin, 1925) onde a roda e a água gradativamente parecem se transformar de coadjuvantes em protagonistas das ações do filme. Além de aparecerem várias vezes em contextos diferentes, eles contam uma estória particular, secundária e paralela, como se partissem de elementos cotidianos para centrais na concepção e atuação na revolução da qual o filme trata. Os motifs atuam ativamente de modo psicológico no público mas nem sempre é fundamental compreender sua importância na trama, por muitas vezes serem apenas fatores reforçadores ou instrumentais da ação, secundários por natureza.

O filme de Muschietti é tão bom para compreender a simbologia envolvida na criação de motifs que se torna impossível não dizer uma palavra a respeito. Isso porque sua identificação é simples, mas sua significação é complexa. Naturalmente, falamos aqui dos óculos da personagem da garota mais velha. A estória não só gira em torno deles, como as implicações psicológicas de sua existência determinam a ação de personagens centrais.

Mama trata da estória de duas meninas que perdem os pais de forma trágica e vivem durante cinco anos em uma cabana abandonada em companhia de uma entidade sobrenatural que parece nutrir um grande interesse nelas. Quando encontradas pelo tio durante uma investigação policial, um confronto entre realidades distintas ocorrerá com consequências inesperadas.

Primordialmente retornemos às raízes do filme em si. Onde estamos pisando, de fato? Mama pode ser lido como uma estória de horror situada em um mundo feérico em intercâmbio constante com a realidade palpável. Não é à toa que crianças são utilizadas como canalizadoras do questionamento. É nessa fase da vida que formamos nossa personalidade, aprendemos com as sensações e reações da sociedade, percebendo um mundo onde vivemos melhor quando nossas escolhas determinam atitudes favoráveis, receptivas dos vários indivíduos que nos cercam…na verdade, um mundo idealizado e impossível de concretização. É por isso que Mama apresenta tantos conflitos internos dos personagens (e não externos a eles como um assassino que simplesmente mata, como em muitos filmes de terror, com motivações inerentes somente a ele – comuns nos slashers movies).

Muito embora a vida adulta seja por si só conflituosa (Annabel é um bom exemplo), o mundo infantil é ainda mais confuso.  Sabe-se que a dinâmica real das relações humanas depende sempre do ambiente. Mas, devido às regras sociais nas quais estamos acorrentados, os pais efetivamente são os tutores da vida dos filhos, especialmente quando crianças, somos “hereditariamente” simples reprodutores de regras que indivíduos com mais experiência perceberam ser mais vantajosas definiram. Nessa fase da vida, a autoridade do outro é institucionalizada. Mas…o que acontece quando essas regras não existem?

A única forma de observar isso é adentrar o mundo onde tal autoridade não existe. Muito embora a influência adulta seja gritante, observar o comportamento de crianças sem a presença de um adulto mostra que elas convivem sob regras completamente diferentes. Dependendo da ação podemos ver como inconsequente, danosa ou mesmo mais ampla e proveitosa. Os conceitos de crueldade, felicidade e convivência são muito diferentes…mas reações a fatos prejudiciais costumam ser mais introspectivas que em fases mais maduras. Mas não é esse o objeto do filme aqui.

A figura de Mama é o obscuro, o desconhecido, imune a julgamentos concretos. Um mundo que Victoria (a filha mais velha) só consegue ver SEM óculos. Os óculos são um vínculo com o mundo construído. Produzidos pelo Homem, sistematizado e estudado por ele, algo conhecido. Um lugar onde a realidade é distorcida por um sistema de causas e consequências minucioso e sustentado pela máxima “eu quero ensinar para que ela (minha criança) sobreviva e viva melhor porque eu a amo”, também imune a julgamentos pelo poder da palavra AMOR, expressão máxima da bondade. A pergunta é: o que DE FATO Victoria vê quando está sem óculos? Melhor, o que a CÂMERA (nós) vê quando Mama aparece? Ela vê um recurso que torna a percepção da realidade subjetiva. Ela vê as elipses que Muschietti constrói.

Elipses são, cinematograficamente falando, elementos que promovem uma interatividade central com o espectador. Elipses fazem pensar, inferir ou até mesmo ultrapassar interpretações situacionais. Não VEMOS o que acontece, por exemplo, quando Mama brinca com as meninas, mas vemos suas reações, elas podem ser inferidas, preenchemos o vazio com imaginação. Nos parece que existe amor, felicidade, alegria mas nossos “óculos” rotulados também tentam distorcer. Um dos artifícios é a imagem de Mama que parece monstruosa (por isso os óculos como motifs. Tirá-los é privar-nos de tal imagem, ver o que ela é). Outro são as mortes provocadas por ela e a evolução materna por parte de Annabel. Queremos, quase precisamos odiar Mama.

A partir daí muito se desenvolve na estória, há muito que se discutir. A personagem sobrenatural molda as crianças, criando um mundo paralelo que planifica as possibilidades de interação das meninas, partindo de um cenário altamente restrito para um mais aberto e complexo que os dos seres humanos “comuns” e influencia tudo no filme.

Certamente uma obra com ideias interessantíssimas…até o terço final que possui problemas excessivamente graves. E é impressionante a capacidade de destruição. Como o filme vai para um lugar comum, como se perde em uma necessidade intransponível de corporificar um filme de terror e suas regras, como tudo soa incrivelmente estúpido e como os personagens se tornam unidimensionais e excessivamente simples com atitudes totalmente desconexas, como se não tivessem passado por quase nada que o filme brilhantemente mostrou (os dilemas, as ambiguidades psicológicas e o senso de justiça). A conclusão em si não é incoerente, mas a forma que ocorre proporciona momentos de constrangimento, tamanha a ingenuidade, a ponto de por tudo a perder. Nem parece o mesmo filme. Uma GRANDE pena. A impressão final é de uma brilhante ideia muito bem executada (uma direção claramente diferenciada repleta de elipses, cenários mórbidos, escuridão atenuada por objetos artificiais – e, que, portanto, causa uma insegurança constante ao espectador – e personagens centrais complexos)…até um terço final morbidamente ruim tão potente que prejudica em demasiado qualquer possibilidade de elogio.

OBS: Escolhi essa imagem da foto porque representa exatamente o que o filme é, um conflito radical de percepções. Positivas e negativas. Simultaneamente.